Chris Cutler: Bueno, me gustan bastante algunos contemporáneos de hasta mediados de los sesenta. Muchos de la joven generación de compositores están cambiando, ahora es más confuso darse cuenta de qué es art music o qué es el rock. Porque lo que hace gente como nosotros ciertamente no es música rock, ni tampoco composición, sino algo a mitad de camino entre las dos. De hecho mucha de la gente que conocemos, aunque no trabajemos con ella, son compositores contemporáneos. Pongamos por caso, si eres explorador, vas a querer ir a un sitio del que no se ha dibujado ningún mapa aún. Averiguar qué tipo de animales hay, qué plantas. Creo que la tecnología de grabación está ofreciendo un nuevo terreno muy interesante para todos. No podría decirse que lo va a dominar todo, o a cambiarlo, de la misma manera en que la música folk se transformó con la notación musical tan pronto entraron en contacto. En la misma medida en que las músicas folklóricas hoy están cambiando mucho por la tecnología de grabación.

Toda este invento de la música étnica, por ejemplo. Por lo que yo sé, la música étnica es, en gran parte, un producto de las compañías grabadoras, hecha por supuestos artistas locales que hacen una versión especial para el consumo, pasteurizada. Una suerte de versión idealizada, que está representada por otra cosa. Todo se transforma, aunque eso no significa que la gente dejará de trabajar con la notación, porque es una herramienta maravillosa. Ciertos tipos de música no se pueden hacer de otra manera, la tenés que escribir para que otros puedan ejecutarla. Lo que cambiará, creo yo, son las relaciones de producción, la estructura de cómo se hace esto. Tenemos grupos como El Ensemble Modern, uno de los mejores grupos de cámara de Europa. Mucho más democráticos en su estructura que los viejos conjuntos jerárquicos; ellos deciden mucho más qué tipo de música quieren tocar, se involucran en la interpretación, tocan más como un grupo de rock, puesto que ése es su modelo. Los compositores siempre están quejándose de cómo se toca su música, pero no hay otra forma: o trabajan con los músicos, realmente juntos, o tienen que seguir siendo el patrón, descontento, porque los obreros no están trabajando como él quiere.

Sin embargo, los músicos no quieren ser obreros, no necesitan serlo y tocar música que no les gusta. Entonces, el impacto de las técnicas de grabación sobre la notación cambia las condiciones en las cuales se escribe la música y dan más espacio para la interpretación. Las partituras se convierten en otra cosa. Nada se quita; bueno, en realidad, sí se le quita algo. Una vez que una tribu amazónica fue descubierta por unos misioneros, por supuesto algo se les quitó. Siempre se les quita algo, nunca serán los mismos, ahora saben algo que antes no sabían. Aunque los americanos digan que van a respetar su cultura, eso es mentira, ellos quieren tener "eso", lo quieren tener y ¿por qué no lo van a tener? Nosotros queremos lo que ellos tienen y lo queremos tener para ponerlo en nuestros museos, en un museo de seres humanos, un museo de tribus primitivas. Entonces, una vez hecho el contacto se produce la transformación, lo interesante es saber en qué forma cambian. Porque obviamente la tecnología de grabación y las músicas folk tienen encuentros bastante interesantes. La música pop africana es realmente asombrosa: hicieron un estilo propio, copiaron los sonidos de guitarra de los Shadows y luego hicieron su propia música. Cientos de músicas han salido del encuentro de lo que podríamos llamar músicas primitivas, el blues sin ir más lejos.

Considerando que venís del rock, ¿cómo ves las tensiones entre notación, tecnología de grabación o la práctica musical concreta cuando tocás con gente que proviene de la composición formal, caso Lutz Glandien o Zygmunt Krause? ¿De qué manera, musicalmente hablando, resuelven esta situación, respecto al material o a la interpretación?

Chris Cutler: En nuestro grupo P53, lo primero que se hizo fue la partitura, aunque de modo colectivo. Pues en realidad, la partitura original indicaba rígidamente lo que teníamos que tocar. Y eso no me convencía. De todas maneras, Zygmunt se ha alejado del método formal que solía utilizar, ahora trabaja todo con cintas y sampler. Por lo tanto, simula la composición y produce la partitura después. Pero esto fue básicamente una pieza improvisada bajo determinadas condiciones. Fui yo quien escogió a la gente y esto, en sí mismo, fue un acto de composición. Segundo, le pedí a Marie Goyette que tocara sólo pasajes breves de composiciones para piano de fines de siglo XIX y principios del XX. Quería que eso le diera el sentido narrativo a la pieza. Trabajar en ello fue bastante fácil con todos, excepto con Zygmunt. El aprendió a improvisar en los sesenta en un ambiente clásico, pero aquí tocamos fuerte, hacemos otros sonidos. Traté de explicarle que eran los noventa, que todas las cosas suceden a la vez. Es una época de sobrecarga sensorial, y eso estaba muy bien, tres o cuatro cosas a la vez, que no tenían que seguir al otro como si fuera una fila. En la música sacra se inició la era polifónica a través del movimiento paralelo de las voces. Pero así es el mundo en que vivimos. Al caminar por la calle, por ejemplo, la gente recibe un montón de información sensorial a la vez, las luces, los semáforos, la televisión. Lo importante es finalizar lo que uno comienza, no cambiar de opinión. Los demás se adaptarán, todos estamos tocando, todos estamos intentando, todos estamos escuchando. La improvisación es escuchar, de eso se trata, no sólo de tocar. Todos tendrán que ajustarse para lograr un sonido general, no se trata de ser un buen intérprete. No se trata sólo de lo que cada uno hace, sino de lo que es la obra en general. Al final Zygmunt lo hizo, y lo hizo bien, aunque me dijo -"como miembro de este grupo entiendo lo que quieres y lo haré, pero como compositor lo rechazo absolutamente".

Con respecto a diferentes recursos y materiales, algunos dicen que el tema de la apropiación es un problema de la condición posmoderna. Pero por otro lado, tal vez sea posible recontextualizarla en términos de un pensamiento moderno, respecto de una idea de progreso en la música. No sólo como una especie de broma o una forma cínica de trabajar, sino también en contextos un tanto más serios. ¿Qué pensas sobre el particular?

Chris Cutler: Como dije antes, no me agrada la idea de progreso. Esto puede sonar posmoderno El progreso no es un concepto útil. Algunos dicen - "No hay posibilidad de improvisar nada. Todos los sonidos ya están hechos. Lo que hay que hacer ahora es juntar las piezas en una forma interesante. Esta es la condición posmoderna". Pero eso no es lo que hacen, para nada. Es muy modernista la forma en la que trabajan. Nada está librado al azar, no están jugando. Esta es la tendencia general de este fin de siglo. ¿Cage es moderno o posmoderno? Para todos nosotros es modernista, pero todo lo que hace es la forma en que los posmodernos hacen las cosas. Así, todos pueden apropiárselo. Tampoco creo que el término "posmoderno" sea útil como concepto. Es decir, sí reconozco que hay gente que hace algo a lo que llaman posmoderno, que tiene que ver con no tener que justificar su trabajo. Juegan con materiales y lo hacen con la actitud de "Y qué, esto es lo que yo hago". Pero no creo que esto sea importante, siempre hubo gente que hizo eso. Lo interesante lo hace la gente que tiene ideas, y quienes, cuando se ven obligados a hacerlo, pueden explicarte por qué lo hacen. Juntar material diferente, por ejemplo el collage o el montaje, no es algo posmoderno en sí mismo, más bien se instala firmemente en la tradición modernista. Se viene haciendo desde principios de siglo. La teoría posmoderna identifica problemas realmente serios en esta segunda parte del siglo, la gente de hecho está resolviendo estos problemas, gente que sale de la tradición modernista. Pero en realidad nos gusta el sentido y es algo que no se puede evitar. Los teóricos que dicen que los significados ya no existen, que es el fin de la historia, y el fin de todo, no demuestran tener un sentido de la historia. Desde el principio de la historia, siempre hubo gente que dijo que era el fin de todo. Y así como no era el fin entonces, tampoco creo que lo sea ahora. Pero es un período en el que muchas preguntas importantes están sobre el tapete. Por ejemplo, la autocracia del estilo internacional en la arquitectura. Estos tipos estaban fuera de control, era una dictadura, una barrera a cualquier tipo de avance. Y en arquitectura, de hecho, el concepto posmoderno era lo que podría llamarse progresista. En otras campos no es exactamente lo mismo. Es lo mismo con los cursos musicales de Darmstadt. ¡Era directamente una dictadura! ¿Quién dice que si no es música serial, no es música? Esos aspectos del modernismo debían ser sacudidos y la teoría posmoderna lo hizo. Y por eso le debemos estar agradecidos. No se puede construir a partir de la teoría musical de Cage porque lo que hizo correspondía a un momento particular de la historia. Si todos se pusieran a hacer escuela tipo John Cage, todos sonarían igual. No tendría sentido. Ellos simplemente facilitaron el camino. Una vez aclarado el camino, la gente volverá hacia el terreno más interesante del desarrollo. Eso es lo que sucede en un sistema evolutivo que recoge todas las cosas interesantes y útiles de la experiencia cultural. Y la utilización de referencias a otras obras, es algo endémico al arte y la literatura.