Jim: Porque la textura es tal que al oído se le están dando continuamente pistas que le advierten, eso, no, eso no es un sonido simple.

Tina: ¿Qué pistas serían esas?

Jim: Ataques, decaídas, pequeñas inadecuaciones de entonación que pueden ocurrir cuando es realmente un conjunto de personas distintas el que está tocando esas notas. El oído es extraordinariamente sensible y agudo. Es muy difícil engañarlo.

Tina: Usted enseña en instituciones post-secundarias, trabajando con gente que tiene hábitos bien formados y actitudes acerca de lo que la música es y acerca de la notación y del acto de escuchar. Entonces, ¿qué hace?

Jim: En el seminario de música contemporánea, comienzo presentando la música de Partch y luego de Ben Johnston y la mía propia -y la música que involucra todas estas afinaciones. Y en este punto puedo empezar a hacer que escuchen estos sonidos, estas relaciones.

Tina: ¿Encuentra que tiene que explicarlo intelectualmente, primero, por ejemplo, explica la diferencia entre temperamento y entonación justa?

Jim: Trato de hacerlo simultáneamente. Esto es, soy un gran creyente en el uso de la mente, pero no sin el oído. Así, la mejor manera que encuentro es dejar que escuchen el sonido y al mismo tiempo hablar acerca de lo que escucharon. Parece que tenemos cierto lenguaje para referirnos a estas cosas antes de que podamos usarlas. Es muy duro usar la experiencia de escuchar un intervalo a menos que uno tenga un cierto nombre para eso, alguna forma de relacionarse a ello verbal o intelectualmente. Por lo tanto creo que ambos son importantes pero necesitan llevarse a cabo simultáneamente. Pero obviamente, esta es un forma bastante insatisfactoria. No estoy cambiando el sistema educativo para nada. Estoy solamente, en el último momento, insertando un elemento en el que creo que debe filtrarse hacia abajo. Eventualmente, esperaría que esto ocurriese en el primer año de la universidad y luego aún antes. Creo que ocurrirá.

Tina: ¿Cómo se usó la computadora en Bridge? ¿Cuáles eran los parámetros con los que estaba trabajando en el programa?

Jim: Es un poco difícil de describir en términos generales. Dije que los aspectos formales de la pieza estaban involucrados aquí, pero de una manera que incluye todo. La computadora se usa para crear una cierta clase de textura, un proceso formal que es una cierta forma de música estocástica, bastante diferente de lo que hace Xenakis, pero sin embargo estocástico es el mejor término que encuentro para describirlo. Pero es más que eso, también. La manera en que entiendo lo estocástico es que es un proceso azaroso forzado. O como un proceso azaroso dirigido. Lo que quiere decir que aún un proceso de azar completamente libre puede ser pensado como un caso especial de los procesos de azar dirigidos donde todo es posible. Veo que es una suerte de generalización que es extremadamente útil, una generalización que incluye lo que Cage hace como una forma. También incluye lo que Xenakis hizo y lo que yo hice. Xenakis ha señalado que, de hecho, el no es el que acuñó la expresión, porque había sido usada en matemáticas durante algún tiempo. Pero señala que la raíz es una palabra griega que significa objetivo, como objetivo en un blanco. Y una buena imagen para la clase de texturas que pueden producirse es el modelo de los impactos en el blanco. Están agrupados en cierto sector, y dentro de esa región son azarosos, pero no están más allá del lugar.

Tina: Hay un cierto orden en la intención.

Jim: Es cierto. Había un objetivo. Pero si cada una de esas flechas hubiera dado exactamente en el centro, no se hubiera tenido un modelo muy original tampoco. De todos modos, la computadora se usó, porque para hacer eso se requiere el uso de la generación del número de azar y esto puede hacerse a mano, para hablar de esa manera, pero es muy lento, y aburrido. Pero m s que eso, mi razón para usar la computadora es que hay todo un número de procedimientos que están involucrados.

Gord: Tengo una pregunta más acerca de Bridge [Puente]: ¿Qué implica esa pequeña palabra?

Jim: Tengo en mente varios significados posibles para la palabra 'bridge', o tal vez son todos el mismo significado pero diferentes aplicaciones: un puente conecta una cosa con la otra. Lo que estoy tratando de hacer en la pieza es un conexión entre una clase de situación musical y otra, entre una clase de organización musical y otra, y de hacer la conexión de modo tal que muestre a ambas como parte del mismo universo de posibilidades, no poniéndolos como dos polos opuestos. Una forma de hacer esto todavía más explícito, es decir que estoy tratando de crear un puente tangible entre el mundo musical de John Cage y otro mundo musical que, aunque muy diferente en sonido del de Harry Partch, tiene algunos aspectos en común con aquel, al menos en el sentido de que involucra un nuevo sistema de afinación. Lo cual trae otro punto: con toda esta conversación acerca de la armonía será muy fácil para alguien entender erróneamente e imaginar que quiero retroceder a alguna forma más temprana de situación musical. A menos que una definición más amplia de la palabra armonía sea entendida para comenzar con ella, cualquier cuestión respecto de armonía es susceptible de implicar algo opuesto a las direcciones innovadoras que han sido tomadas por los compositores en el siglo veinte, y no quiero esa confusión. Creo que hay ciertos compositores que describirían sus propias ocupaciones como involucrando la armonía también, pero se los miraría como en oposición con lo que ha sido llamado vanguardia. Esta es una tendencia a la oposición, una reacción.

Tina: ¿Es una reacción contra el desafío que representa Cage?