Xenakis. . . y Jimi Hendrix o Coltrane eran muy importantes en esa época. . . Comencé a tocar en diferentes bandas y así como tener estudios formales comencé a tener una idea de lo que quería hacer con la música, así coma a improvisar y obtener algunas guías técnicas.

Voy a comentarles algo de lo que hago con la guitarra. Utilizo influencias de los recursos que provienen de músicas no occidentales y nociones matemáticas que me fascinaban desde niño, cosas como procesos naturales que pueden ser transformados en formas matemáticas, especialmente ideas tomadas de la geometría fractal o la serie de Fibonacci obtenida a través de imágenes de procesos naturales. . . y la teoría del caos, una idea que siempre me ha fascinado: el balance entre orden y caos, una de las cosas estimulantes que siempre ocurren. Algo al momento de componer para otras músicas es cómo mantener ese balance entre forma e improvisación, cómo componer algo fijo o cómo improvisar cuidando esos elementos. Para mi la improvisación siempre hace a la música más viva. Podés tener una estructura, una forma, un orden, qué hacer para darle identidad a una obra, lo que se hace reconocible por lo que es y qué cosa está ocurriendo todo el tiempo.

También me preguntaba cómo poder traducir esa ideas al tocar la guitarra o el clarinete y el saxo -con lo que trabaje muchos años-, así como también a otros ensambles. Algo de lo que estudié en la universidad con Lejaren Hiller que hacía música por computadoras e hizo con Cage HPSCHD aunque no es conocido como compositor. Al estudiar con él siempre surgía el tema de cómo tener una idea musical y presentarla, cómo la escribías o cómo transmitías tus ideas y esas son preguntas muy importantes, especialmente si escribís para músicos académicos.

Allí apareció la pregunta de cómo transmitir las ideas. Nunca me importaron demasiado las notas, las melodías o las armonías. Veo al ritmo como más importante pues es un pulso interno que todos tenemos, relacionado a cosas tanto a "micro" como a "macro escala" y que la clave es el pulso del sistema nervioso, no tanto ritmos que pudiéramos medir como bailables, sino otros que ocurren muy rápido. . . la cuestión es sobre densidad y textura, tal com la utilizaban los compositores en términos de densidades y texturas.

La búsqueda de cómo anotar estos sonidos me llevó al uso de las computadoras, Cuando era estudiante crear música con computadoras era algo increíblemente lento y frustrante. Tardabas semanas con tarjetas perforadas. . . llevarlas, programar si no servía, volver con las tarjetas . . . y luego de varios meses tenías 30 segundos de música que sonaba como a algo roto. . .

Ahora, con la microcomputadoras podés tener algo inmediatamente y más gratificante. Tal el caso de X-topía, la pieza que anoche hicimos con el cuarteto de cuerdas. La computadora tomaba el sonido del cuarteto a través de un procesador por el cual entregaba distintos controles y materiales al procesador mientras que el núcleo del material era lo que tocaba el cuarteto y cómo lo que hacíamos se veía afectado por lo que provenía de la interpretación. . . es una realimentación circular, el cuarteto tiene una partitura básica con instrucciones sobre cómo improvisar, tiene instrucción de cómo son los ritmos o ciertas notas que provocan armónicos; en otras secciones hay melodías y pueden acortarse. . . pero los sonidos por fuera de eso pueden afectarse en distinta velocidad o cambiar la densidad.

Otro aspecto es que la computadora es un secuenciador para ritmos o las instrucciones para producción de sonidos y podés manipular eso a la manera de una caja de ritmos, algo como lo que se escucha en el jingle - y que me gusta muchísimo- tiene cierto efecto en algo de lo que hicimos con Zeena Parkins.

Supongo que trabajo de diversas formas y que todas esas cosas se influyen mutuamente, programando ritmos de jingle, diseñando sonidos o escribiendo para una orquesta. . . o si la guitarra eléctrica suena como si la orquesta hiciera tal otra cosa; o puedo trabajar con sonidos de percusión pura o tocar el clarinete bajo. Todas estas ideas giran: orquestación, composición, diseño sonoro en un gran circuito interrelacionado donde no separo esta actividad o esta otra actividad. . . es el mismo campo.

Trabajamos con el cuarteto desde que se inició en 1985, y Dave estaba en el cuarteto cuando yo escribí en 1986 una obra para la American Composers Orchestra. . . algo que era completamente fascinante y que se basaba en la serie de Fibonacci con una complicada situación de reafinar todos los instrumentos de la orquesta, cosa que no agradaba a nadie de la orquesta, aunque David Soldier también estaba fascinado. . . los ejecutantes tocaban una partitura rítmica.

La partitura es muy simple, es como un código de computadora. Tomás pocas líneas de un código a partir de las que podés generar muchísimas actividades, muchísima información. . . Tenés una sección donde hay una octava transpuesta donde el cuarteto está dividido, esto va en cuatro voces y hay cuatro acordes definidos y al retrogradar los mismos cuatro acordes se localizan en distintos instrumentos y en dirección opuesta y generan material melódico. . . cuando las líneas melódicas se retrogradan cada ejecutante tiene una nota clave sobre la que se articula una secuencia cíclica donde la nota se hace cada vez más larga y esto crea una relación temporal entre las notas que es como empezar desde un unísono e ir dispersándose en distintos tipos de desfasaje que mantienen algo común.