- Música moderna, Nueva música, Música contemporánea, de Vanguardia, Experimental: a lo largo del siglo XX estos términos, forjados en contextos distintos, con significaciones diversificadas, comparten el supuesto de un corpus previo, establecido y legitimado, del que es preciso diferenciarse, y en el cual a la vez, se identifican con frecuencia líneas, figuras, concepciones a las que se otroga el vaor de precursores. Manifiestan la tensión entre tradición y ruptura que, aunque característica del arte occidental moderno, agita con un vigor inusitado el de nuestro tiempo.

- Actitudes experimentales pueden atribuírse a creadores de diferentes períodos de la historia, en tanto ensayo, prueba, verificación de las respuestas a dar frente a las crisis y cambios del lenguaje. En el siglo XX, sin embargo, el concepto consolidado en le entorno de Cage y ligado a una tradición de pionerismo experimental algunos de cuyos referentes más notables fueron Ives, Cowell, Varèse, Nancarrow, Partch, se carga con significados más drásticos. Por una parte, se relativiza o abandona la idea de obra como objeto fijo, concluído, sustituída por la deprocesos generadores de situaciones, sonoras u otras coexistentes en un tiempo y un espacio determinado. Por otra, derivada de la nterior y en deuda tal vez con las resonancias de laboratorio que arrastra el término, lo experimental se extendió como un espacio donde se hace y se deshace, se intenta y desecha, lugar desobligado en relación con el status del producto, instalado en una provisoriedad a la que cada mirada le atribuye un valor distinto, desde lo efímero y circunstancial a la prefiguración del futuro.

- Provocativas, algunas líneas de la vnaguardia experimental consolidaron su proyecto a partir de la resistencia de los públicos, cuya irritación era, ya desde la modernidad gestada en el siglo pasado, una confirmación jubilosa de que se estaban pulsando zonas álgidas, conflictivas, de las prácticas artísticas y sociales, aquellas a las que los más vehementes dirigían sus desafíos, su virulencia y también sus desvelos. En este sentido, se superó aveces el acecho del esoterismo lúcido o catártico y el desenfado se convirtión en instancia crítica. En tiempos en que la indiferencia sustituye a las pasiones, estas direcciones del experimentalismo parecen despojadas de una de sus razones, de uno de los suelos en que plantaron sus divisas.

- Los músicos incrementanron la reflexión y la acción sobre el sonido, la materia pre-musical , la técnica, los códigos, los sistemas, las instituciones, las mediaciones, aspectos disimulados o marginales en las estéticas de la representación. El pensamiento radical acerca de los soportes fenomenológicos de lo sonoro puso al descubierto las convenciones operantes en el trato con las duraciones y las ocupaciones concretas de los lugares de enunciación cristalizados en la tradición musical culta. La extención de los límites temporales y la descentralización del espacio fueron embates contra le cerrado antropocentrismo de las prácticas artísticas. Se eludió la subjetividad autobiográfica, confesional, al tiempo que se aspiró a poner entre paréntesis, a desalojar la historia - una diferencia de peso con las vanguardias europeas -, para disponer de un campo abierto a la experiencia individual con lo inédito. En la década del 50, en coincidencia con la efervescencia iciniclasta de la nueva tecnología de producción sonora representó para los más intransigentes, la utopía de un territorio sin compromisos con el pasado, expresada en imágines recurrentes en los amnifiestos. Las formulaciones de indeterminación, azar, aleatoriedad, ejercitads en la improvisación colectiva y en las zonas vacantes, no compuestas, de las obras por un lado, y la indagación en las sonoridades electroacústicas por otro delinearon entonces las vertientes más caracterizadas de las tendencias experimentales de la época.

- Así lo entendieron y practicaron la generación de músicos argentinos que tuvu¡ieron su punto de encuentro y su eje de acción en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, en funcionamiento entre 1962 y 1971. La irrupción en nuestro medio de las experiencas estadounidenses se presentó como una alternativa a la producción europea como modelo metropolitano históricamernte arraigado y excluyente. Nacidos en torno de 1940, los jóvenes compositores formados allí contituyeron, más allá de sus diferencias, el últimos núcleo identificable y prestigioso de las vanguardias musicales locales. Grupos de improvisación colectiva, adopción de nuevas grafías que permitían la apertura de la obra, apelación a una gestualidad "excesiva" en relación con la economía sonora, intervención en la estructura instrumental tradicional, junto a la exploración del sonido, de la materia grabada, examinada, generada, transformada, recompuesta en el laboratorio de música electracústica figuran como los aspectos más definidos del experimentalismo ditelliano. Con todo éste se mantuvo relativamente contenido en el plano de lo msical y sus dispositivos, con desbordes poco frecuentes hacia otras dimensiones de la circulacion cultural.

- Como toda estética de los límites, lo experimental se encontró rápidamente tironeando entre su voluntad de colocarse al margen de lo musical como categoría y el riesgo de disolverse al quedar fuera de ella. Los sectores más empeñados en un programa de tabula rasa enfrentaron la paradoja habitual: el gesto destructivo no puede escapar a la generación de una retórica; la negación deviene acto afirmativo al ingrasar en la circulación histórica. Rstos de los proyectos de fronteras entre aret y vida se degradaron en prácticas de improvisación grupal terapéutica.

- La experiencia con el sonido electroacústico, una de la vertiente más contructiva del espectro experimental, se desarrolló de modo considerable en el sentido de la infinita sofisticación tecnológica y del control hiperracional del proceso compositivo, en una dirección cuyo motor se asemeja a la tradicional concepción del progreso vectorial del elnguaje por la complejización de su combinatoria intríseca. Pero nada impide que las cosas ocurran de otra manera; de hecho ocurren, cuando se entiende la interfase tecnológica al margen de esa ideología, como recurso operativo pero no suficiente ni mionopólico en la empresa del conocimiento y la creación. El prestigio de las máquinas quizás se deba, emtre otras razones, a que actualizan y trasladan a la esfera de lo artístico la potencialidad de la ciencia para arrancar al amasa informe de lo que ignoramos algún principio que nos devuelva la confianza en nuestras fuerzas y nos proteja del desamparo en que nos dejó la caída de la metafísica.

- La extención de los medios utilizables, la dilatación de lo que se entendía por música, la búsqueda de lo nuevo como resistencia al academicismo, el cuestionamiento de los apectos internos del lenguaje, caracterizaron en buena medida una tradición innovadora que prosigue. Sin embargo, las intenciones experimentales parecieran hoy más bien desplazarse más bien hacia la confrontación entre sí de los productos ya intensamente trabajados por la cultura, anclados en el imaginario social, en sus estratificiones, sus regímenes, sus legalidades. Así el juego con los sobrentendidos, las redes intertextuales, la hibridación de los géneros, las marcas étnicas, la fricción de la historia en el presente, constituyen en los mejores casos interrogaciones sobre los significados y las tramas de la cultura, apelaciones a universos de sentido compartidos a partir de los cuales sea posible retomar, en otro registro, unas vocación experimental que no ceda a la adolescente ingenuidad vanguardística ni claudique ante el melancólico narcisismo de fin de siglo.


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On the experimental tradition. Fragments without an order.

by Omar Corrado

-Modern Music, New Musique, Contemporary, Avant-garde, Experimental Music: throughout the XXth Century, these terms, wrought in different contexts, and with diversified meanings, share the assumption of a previous, well-established, legitimate corpus, from which one has to distinguish oneself, and where, at the same time, lines, figures and conceptions are identified and valued as forerunners. They attest to a tension between tradition and breakup which, though characteristical of modern Western art, disquiets with uncommon vigor that of our time.

-Experimental leanings may be assigned to musicians from different periods in history, as sorts of essays, trials, verifications of answers to crises and changes in musical language. During the XXth century, however, the concept is loaded with more urgent meanings, as fixated in Cage's milieu, and bound up to a tradition in experimental pioneerism -Ives, Cowell, Varèse, Nancarrow, Parch being some of the highlights-. The ideas of the oeuvre as a fixated, finished object were relativized and substituted by those of processes generating situations, sonorous or otherwise, that coexist in a given time and place. On the other hand, as a consequence of that relativization and that substitution, and in debt to the laboratory undertones of the term, experimentation opened up as an espace of doing and undoing, of trying hard and putting aside: a place without obligations to the produce's status, and set up on provisional premises, differently valued according to the beholder's eye -from the ephemeral and incidental to a foreshadowing of the future.

-In a provocative way, some trends in the experimental avant-garde established their project by taking as a standpoint the resistance of the public. From last century modernity onwards, the annoyance of the audience was a joyful confirmation of their itching conflictive and climactic areas in social and artistic practices, those towards which the most vehement were aiming their challenges, their virulence and also their efforts. Regarding this subject, the lucid or cathartic esoterism was sometimes overcome, and an easy-going lack of inhibition turned into a critical agency. Once indifference has stood in for passions, those directions in experimentalism look deprived of a reason, of a soil formerly receptive to their designs.

-Musicians have increased their their thinking and their working upon sound, premusical matter, technique, codes, systems, institutions, mediations, feigned o marginal aspects in representational aesthetics. Radical thinking on the phenomenological holders of sound has naked the conventions working in the treatment of durations and the taking over of enuntiation sites fixated in art music tradition. The extension of temporal limits and the decentralization of space have ravaged the stubborn anthropocentrism in artistic praxis. Autobiographical, confessional subjectivity was avoided, and all efforts aimed to bracket or evict History -this being a difference from the European avantgarde-, in order to avail themselves of a field open to a personal experience with the unseen. In the 50s, the iconoclastic efervescence brought forth by new sound producing technologies amounted, at least according to the most intransigent in the experimental crowd, to the utopia of a new territory, unengaged with the past, but always worded with recurrent images in manifestos. Indeterminacy, chance, randomness put at work in colective improvisation or in the unwritten, free areas in musical pieces were some of the most characteristic trends in experimental music at the time. The other was the electroacustic research.

-It was thus understood, and acted accordingly, by the Argentine musical generation who had the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales in the Instituto Torcuato Di Tella (1962-1971) as a rallying point and favorite launching pad. In Buenos Aires, the inrush of American experiences was an alternative to European productions, lived until then as the excluding and historically entrenched metropolitan model. The young composers born in the earlyish 40s and who got an education at the Di Tella were, despite individual differences, the last recognizable group of
a local musical avantgarde. Colective improvisation groups, new graphics to open up the musical works, excess in gestuality related to a parcimonious sound economy, intervention in traditional instrumental structure, explorations in sounds, in recorded material -examined, generated, transformed, recomposed in the electroacustical music laboratory-, are the most clean cut aspects of Ditellian experimentalism. The latter, however, kept itself enclosed in the musical level, and only seldom opened a path into other dimensions of cultural circulation.

-As it happens with every boundary Aesthetics / Aesthetics of the boundaries, experimentalism found itself torn between a willed self-marginalizing from musical categories, and the risk to dissolve once out of them. The more a group was firm in a tabula rasa programme, the more they had to face a habitual paradox: destructive gestures do not avoid engendering a rhetoric, negation turns into an affirmative act once historical circulation is entered. The remains of projects on the art/life boundaries degraded into group therapy improvisational practices.

-Experiences in elecroacustical sounds, one of the really constructive aspects in the experimentalist spectrum, developed substantially along the lines of a infinite technological sophistication and of a hyperrational control of the compositional process, in a direction moved by something very much like the traditional conception of vectorial progress in language due to the growing complexity of its intrinsical combinatorial possibilities. But the development of events may be quite different; as a matter of fact, different things happen, when the technological interphase on the margins of that ideology is understood not as sufficient or monopolical, but as an operational device in the creation and knowledge enterprise. Perhaps, the prestige of machines is due, among other reasons, to their actualizing, and transfering to the artistic sphere, science potentials to snatch, from the amorphous mass of things unknown, some leading principle able to give us confidence in our forces, and shelter from the defenselessness in which we were left after the fall of Metaphysics.

-The extensions of already available media, the expansion of the limits of what used to be music, the search of newness as a resistance to academicism, the questioning of internal aspects in language, have characterized to a large extent a tradition of innovation still carrying on. Experimental purposes, however, now seem rather to move towards a confrontation of produces well worn by culture, anchored in the social imaginary, in its strata, its regimes and legalities. The play with understatement, intertextual networking, generic hybridation, ethnic marks, the friction of history on the present, constitute thus, at best, a questioning on the meaning and plot of culture, or appeals to shared universes of sense from which it will be possible to reassume, on a different register, an experimentalist vocation unflinching neither to adolescent avantgarde naivety nor to a melancholic fin-de-siècle narcissism.


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